庄子的美学意义，主要体现于突破这一视角。作为原始儒家思想的反拨形态，庄子的思想极其重要，其中有许多针对社会败落、人心虚伪和儒家救世主张的批判，这是庄子破除的一面。而美学作为庄子树立的一面，要来得更为重要，它具有决然不同于礼乐传统的文化品格，构造上几乎没有文化参照和价值参照，完全是一个新的精神形态——关于人的审美关注、潜在能力和自由创造的哲学。庄子的人与自然的亲和关系道家的主要代表人物及主要思想观点，相对主义时空观，对技艺的扬弃和超越，疏离了权力关注、技术关注和道德关注的审美关注，忘我的自由创造，等等，构成了中国人审美经验的各个基本要素。这些，都出现于庄子所编造的寓言之中，史官文化的传统典籍是没有记载的。作为文本，它是独创的，前无古人的。
庄子美学充分注意到时空的相对性、运动的绝对性和人生的短暂：
物之生也，若骤若驰，无动而不变，无时而不移。（《庄子·秋水》）
人生天地之间道家的主要代表人物及主要思想观点，若白驹之过隙，忽然而已。（《庄子·知北游》）
庄子美学是讲究亲证的：
斫轮徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手，而应于心庄子的美学是讲究亲证的，不是灌输式而是体验式，口不能言，有数存焉于其间。（《庄子·天道》）
这是一种纯粹个人经验，它与文化传承的一般方式不同，不是灌输式而是体验式的，不是见诸于语言文字而是心理的，不是群体性而是个体性的，是一种亲证。
庄子美学把人也视为自然有机的一分子，主张在纯粹的个人经验之中亲证人与物的统一：
与造物者为人（偶），而游乎天地之一气。（《庄子·大宗师》）
天地与我并生，万物与我为一。（《庄子·齐物论》）
“齐物”，是一项极高明的美学策略，它以天地宇宙的真实存在和无限广袤赋予人一种回归精神家园的喜悦和超越感。由此，庄子美学进而在天地的浑沦一气中追求无我的逍遥：
若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉？故曰：至人无己，神人无功，圣人无名。（《庄子·逍遥游》）
何况，这种无我，其实是真正的有我，因为在逍遥式的自由创造中出现了一个自由的人格：
宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴臝。君曰：“可矣，是真画者也！”（《庄子·田子芳》）
这一则寓言虽颇短小，却意义重大，其中最值得考较者有二：首先，后至的一画史与先到的众画史相异在何处；其次，宋元君对画史的态度。我以为，就前者，可以看出众画史之所以失败，根本上是因为他们为权力关注和技术关注所困扰。权力关注是指众画史应召画图，因而切望为宋元君所器重的心理，技术关注是指他们过于重视自己画技的心理压力为自身所难以承受，唯恐人际竞争失败导致发挥失常，而结果恰恰如此。两种关注都表明他们是有“我”的，而且把这种自我看得太重。而后至者之成功，则在于他全然没有困扰着众画史的两种关注，对权力之威，他是“后至”又“儃儃然不趋道家的主要代表人物及主要思想观点，受揖不立”，不拘礼法，倨傲得很；对技术发挥庄子的美学是讲究亲证的，不是灌输式而是体验式，他并不在心，而是“解衣般礴臝”，去除衣服，赤身裸体，看似与绘画颇不相干，其实他视裹在身上的衣服为自己艺术创造的障碍。同是为绘画做准备，那一群画史是进行技术准备，而这一个画史则进行心理准备。这是一种“无我”的审美关注。基于此，宋元君首肯之，于后至者对自己的倨傲态度也毫不介意，甚至以为理所当然。显然，宋元君首肯的是画史的审美人格，这是一个真正自由的我，大写的我。此时，画史甚至并未进入实际的绘画操作过程，然而他的画技的高超发挥却无疑已经有了保证，因为他已经成功地创造并自然而然地进入了绘画的自由境界。
从情感论上看，庄子是无情而真正有情的。所无者世俗之情，如对权力、名利、技术等的崇拜心理和攫取欲望，它们是喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲、悲诸情感，具有人为、刻意、虚伪和扭曲的性质，违异于人性之本真。所有者自然情感，具有前者所不具备的真诚，不知悦生，不知恶死，忘却了自己有肉体（我），也不要外在的功名（物），快乐通于天地万物：“以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。”（《庄子·天道》）虚静成为庄子们的平常心态，他们崇尚与天地合一的快乐。自由自在的逍遥之乐，就是纯粹的审美之情。
从此，中国人的纯粹的审美态度被培养了起来，这是突破成功的根本标志。作为精神和价值的世界，它是崭新的，超凡脱俗的，为中国人受用不尽的。道家美学的发展以及它与儒家美学长期的互相冲突、容受和发明，汇成了中国美学史的大河。这条大河中流淌着纯粹的美和非纯粹的美，其中纯粹美一支之源头为哲人庄子所引出。正是基于此，我们称之为美学的突破。
(选自张节末著《禅宗美学》)