郭安瑞：《文化中的政治：戏曲表演与清都社会》
郭安瑞：《文化中的政治：戏曲表演与清都社会 》，郭安瑞、朱星威译北京 戏剧演出，社科文献出版社，2018年1月出版，372页，69.00元
近年来明清的文化史研究突飞猛进，研究的成果令人耳目一新，之所以会有如此突出的进步与发展，其动力来自于研究的角度与方法论上的突破。其一就是跨领域的分析与视角，将文化史的面向更为扩大，研究也因此益加深入。过去许多被视为文学和文学史研究的课题，现在有更多文化史和社会史的学者投入关心。
以晚明以来的游记与小品文为例，过去是明清文学史研究的重要文献，但是文化史家开始注意到这些文本与当时的经济发展、社会活动、社会网络，甚至与社会结构的变迁等都有密切的关系，不能单纯视之为文学作品而已。戏曲的研究也是异曲同工，过去研究文学的学者强调剧作家的生平、剧作的风格、剧本的内容以及角色的分析。但是文化史家转移视角，关注到戏曲的演出与社会情境。不但剧本的大量出版涉及新兴的读者阶层，再从实际演出的过程更可以看到观众的反应，而观众的反应背后则是社会大众的集体心态。
郭安瑞（ S. ）教授新作《文化中的政治：戏曲表演与清都社会 》强调“跨界”的分析，作者在“中译版自序”里说明本书综合了戏曲史、城市史与社会性别史三个研究方法与课题，由此将戏曲史置于更宽广的社会变迁与文化网络之中，以便窥视清代城市文化中显现出来的国家与社会之间的互动关系（页2）。在笔者看来，这本书恰恰也反应了跨领域文化史研究的新趋势。
郭安瑞教授系美国加州大学伯克利分校历史学博士，现为加州大学洛杉矶分校历史系副教授，专攻清代、民国文化社会史，包括都市文化、戏曲表演及社会性别研究。本书原来的英文版，早已获得美国亚洲研究协会2014年列文森图书奖，毫无疑问这是一本杰出的跨领域研究。这次郭教授的专书中文版问世，笔者有幸提前拜读，在此也提出一些读书心得，一方面向中文读者介绍新书，一方面也趁此机会就教于郭教授。本书通过“观众与演员”、“场所与剧种”、“剧本与表演”三个部分来探讨戏曲与政治文化的互动，呈现了戏曲在清代北京演变的过程。在路应昆教授为此书所写的〈序〉已经有清楚地说明，以下笔者从社会史与文化史的几个角度来介绍此书，以飨读者，并提出一些想法。
“花谱”文本的意义
近年来受到后现代史学在方法论上的刺激，史学家逐渐摆脱过去将史㪵视为客观的角度，而是改以“文本”的角度重新分析，关注到这类文本形成所具有的主观立场，以及创作者背后深层的意识形态，甚至反映了作者本身在其社会结构中的角色与位置。这样的分析结果往往会得出让人意想不到的精彩论述，郭教授在本书的第一部分第一章关于《花谱》的分析，就是最好的例子。学界过去通常是利用《花谱》来探究别的问题，将《花谱》视为文献史料，而不是对《花谱》本身展开讨论。作者在此章中正视《花谱》，把它当作一种独特的戏曲鉴赏文本来对待。透过对《花谱》的细致分析，本章揭开了《花谱》创作者的身份特征，也为解读清代的中层文人文化打开了一扇窗。
《花谱》的作者通常是旅居北京的文人，往往来自江南或者更远的南方地区。他们所撰写的《花谱》自认为是承继青楼文学的传统，同时也是延续城市指南的脉络。要能够撰写《花谱》，除了具备文学才能之外，还必须懂得戏曲鉴赏。只有同时拥有这两种知识的人，才能成为戏曲行家。他们欣赏与同情男旦伶人，其实映照着自己在科场失意、怀才不遇的心境。《花谱》的成书背后也是文人社群的集体创作郭安瑞：《文化中的政治：戏曲表演与清都社会》，这可以从《花谱》里面集结的一些诗作看到。这批文人可以说是留居北京，但在科场失意的边缘人，他们转移精力在撰写《花谱》上，并从色、艺、性情三方面品评伶人男旦，特别是性情这一标准，又称为“风致”，是这些戏曲鉴赏家引以自豪的资本。郭教授指出这些《花谱》作者所欣赏的标准，在某个程度上和自己的形象类似，也就是说，《花谱》吹捧的男旦，其实是这些学者的自我形象。
昆曲《西厢记·佳期》，从左至右分别为：程砚秋（饰崔莺莺），梅兰芳（饰红娘）与尚小云（反串张君瑞）
更有趣的是，《花谱》中无意间所关注的一个对象——老斗，却传达了《花谱》作者自己的主观焦虑。《花谱》中将老斗作为与内行作者相对比的人物，他们最突出的特点就是财富。富有的老斗，往往是豪商主顾，尤其是“西商”（山西商人）往往成为花谱作者嘲弄的对象。《花谱》中描述老斗观赏戏曲的种种低下的暴发户行为与品味，批评他们缺乏真正鉴赏家的精致与悟性，却也呈现了《花谱》作者内心的焦虑。这类描述表明，这些以戏剧行家自居的《花谱》作者，体验到他们的社会地位被富有的老斗挤压而处在下滑之势；在这不稳定的社会等级结构下，他们有必要在观剧的实践和品味上和这些老斗做出区别。
郭教授的观点延续柯律格（Craig ）教授讨论晚明文物谱录文本中的雅俗之辨：这是文人鉴赏家与渴望将经济资本转化为文化资本的新兴商人阶层之间，关于文化霸权的一个竞争场域。不过，在不同的时空之下，晚明的这种竞争场域和清代北京有何不同呢？柯律格教授认为，因为清廷重建士大夫菁英阶层的典范和身分标志，晚明人文士大夫缓和了这种对物的焦虑感（Craig , : and in Early China, , Ill. : of Press, 1991, p. 169, 173.）。李惠仪教授对清初文人文化的新研究，指出晚明谈物的趣味到清初仍然持续，只是转向“政治化”。从清初文人的诗作常见前朝遗物的重视，象征对故国之思。清初依然可见文人间有鉴赏文物的审美活动，更重要的是清初仍有一些风流遗民（冒襄可作代表）持续晚明士大夫的风雅文化活动，却是为了象征其气节与抵抗新朝的心理。故而晚明谈物的士大夫文化到清初其实并未完全断绝（李惠仪，《世变与玩物──略论清初文人的审美风尚》，《中国文哲研究集刊》2008年9月三十三期，页35-76）。
: and in Early China
郭教授主张，晚明士商之间的竞争与士人焦虑感的类似张力，也存在于十八、十九世纪的《花谱》中。关于此说，笔者颇为赞同，也许文人士大夫的焦虑感不再聚焦于“物”的鉴赏，或是创作文物谱录的文本，而是转移到其他方面。笔者拙作亦指出：如果从塑造品味以作为区分身分认同的角度而言，晚明文人《食谱》所提出的饮食理论还只是发展的初期，到清代才更加细致而完备。显见晚明士大夫所建构的饮食文化，降至清代，不但没有断裂，而且还有相当紧密的延续性（巫仁恕，《品味奢华——晚明的消费社会与士大夫》，台北：联经出版事业公司，1999，页290-300）。有趣的是，明末清初江南士人所要区分的对象，主要是徽商，无论是苏州或扬州的文化领域，都可以看到这样的迹象；然而在十八、十九世纪的北京，西商成了戏曲鉴赏行家极力区隔的对象。
戏曲、城市、皇权
明清的许多文化现象的出现北京 戏剧演出，其实都与城市的环境难脱关系。戏曲的创作与演出都需要观众，而明清以来构成戏曲观众最大的族群，其实是集中在大城市内。本书的第二部分即在探讨清代北京戏曲演出与城市的关系。第二章中分析商业戏园、庙会演出以及私人堂会这三种戏剧在北京主要的表演场所。清代城市的戏曲演出涉及族群、阶级，以及社会性别等多种形式的界限跨越。本章中对城市戏园的分析最令人印象深刻。
众所周知，清朝定都北京之后，对北京的城市空间采取族群隔离的政策。在内城基本上是满人居住，在外城则是汉人为主。外城在清代称为北京的商业中心，戏园、酒楼等都聚集在内城南边的三座城门外（宣武、正阳、崇文门）。然而戏园表演不断侵入满人为主的内城，更有八旗的达官混入外城看戏。清朝统治者曾试图禁止这样的情形，反映他们对汉化以及随之而来的满州尚武精神之沦丧充满了焦虑之情，但是最终这样的族群隔离政策是失败的。此外，在商业戏园里面不同的座位也有不同的价格，虽然在戏园欣赏的客群可能是跨越多种社会阶级，然而这样的价位高低其实也让经济能力不是那么富裕、又处在科举边缘的戏剧行家充满了焦虑感，由是反而使得他们意识到社会区别的需要。
建于同治年间的恭王府后花园大戏楼内景，戏楼在清代档案中被称作“大戏房”，舞台上方所悬金匾，有“赏心乐事”四个篆字（《北京古建筑集萃》）
清代北京城内所形成的戏曲市场其实是开放而多元化，同时也是高度竞争的文化场域。在第三章中作者讨论一个过去戏曲史常见的议题，也就是花部与雅部之争。过去中国戏曲史的研究都倾向于将花部和雅部视作固定的类别，并将昆剧在北京衰亡的时间提早到十八世纪；但作者反对此观点，在她看来，花雅之别乃是面对当时北京商业戏剧市场中多样互融的剧种，不同的戏曲评论者所做出的一种反应。
从十八世纪开始，被视为雅部的昆曲与弋阳腔，事实上已经开始受到被定义为花部的秦腔的挑战。当时的文人戏曲行家也意识到此而有所反应郭安瑞：《文化中的政治：戏曲表演与清都社会》，极端的雅部支持者主张将昆曲极力雅化，却也丧失了商业演出的市场；另一部分在科举边缘的戏曲爱好者则是采取较开放的态度，接受花部的优点。虽然清廷因为了顾及社会秩序与风气而禁止了“淫戏”秦腔，然而秦腔却被归入其他剧种的标签下，而得以保留其唱腔。在十九世纪早期，一种混合性的商业昆剧以及花部的戏曲日渐在北京的商业戏园中流行；直到十九世纪中叶，《花谱》里面所提到的著名伶人其实有半数都能够花雅兼唱。因此，作者认为，过去谈花雅之争时，学者们忽略了直到十九世纪上半叶北京 戏剧演出，北京仍存在这样杂揉的商业昆剧。
清廷的政治权威在十九世纪中叶之后决定了北京戏剧市场。乾隆年间官方明确支持雅部，打压花部；但是到了同光时期，花部代表的皮黄却成为清廷皇室的挚爱。关于十九世纪中叶北京剧种的转折，作者强调清廷的政治权威改变了北京的戏剧市场。不过，为何这样的现象发生在十九世纪中叶呢？虽然作者也提到太平天国的战争使得盛清时期江南与北京存在的种种关系发生断裂，战争阻止了南方的戏班与戏曲名伶往北方流动。但作者仅仅用了两页陈述这个面向，笔者觉得作者对这场战争所带来的影响仍需要更多说明。虽然太平天国的战场并未波及北京，然而确实阻碍了南方著名的昆剧班与演员往北方流动而转向上海，于是才有皮黄戏趁虚而入，占领北京商业戏剧市场，清廷提倡皮黄只是建立在这个客观事实上。也就是说十九世纪中期，北京的戏剧审美由江南的菁英转移到清廷手中，清廷之所以能够主导戏剧的方向，其重要的背景是江南戏曲演员无法来京。
戏曲的演出与社会性别
本书的第三部分是讨论戏曲的实际演出，作者非常细致地分析剧本到搬演之后的改动与差异，尤其从“社会性别”的角度来分析改动后的主角形象，令人耳目一新。从第四章与第五章所举出的例子，我们都可以明白，当戏曲在商业市场搬演时，往往为了迎合观众的口味而修改了情节，尤其是折子戏的演出。第四章所讨论的《翡翠园》盛行于十八世纪后半叶到十九世纪上半叶的北京商业昆戏剧场，作者其实是清初苏州派的剧作家。该传奇剧本主旨是控诉社会不公，剧情可以说是十足道德化。但同时这样的社会诉苦故事，又结合了晚明浪漫情怀的同情，以及清初注重品性道德的倾向。再从当时演出的节本内容，可以看到搬演时在剧情上做了许多更动，赵翠儿与王馒头等由原来的配角变成主角，又原来清初剧本中的结局是传统规范化的社会等级修复，但在实际搬演时则是改以伤感、声色以及壮观的奇遇情节，替代了社会秩序的修复。作者在此章的论点是反对过去的看法，即：晚明崇情主义的浪漫畅想，到了清初由于礼教恢复而被取代；她认为，《翡翠园》这类剧本其实反映了，晚明重情与伤感的思绪直到清代中期依然非常活跃，只是以前我们忽略了这一面相。
作者认为《翡翠园》体现了江南文化中带有女性化的柔弱倾向，但是到了十九世纪中叶以后，被男性叙述所取代。作者在第六章讨论的所谓“嫂子我”这类戏曲，大多源自于水浒故事系列，阎婆惜、潘金莲和潘巧云这三位奸诈的女人故事，分别被改编成三部独立的传奇剧本。作者分析《水浒记》《义侠记》及《翠屏山》三种剧本，显示昆剧表演中的剧情重点并不是丈夫的耻辱和复仇，而是嫂子如何勾引丈夫的兄弟及此后的私通情节，反映了城市观众对声色犬马与多愁善感的痴迷，而且很容易让观众同情这类女性。但是到了十九世纪中叶以后，盛行的皮黄所演出的这类折子戏，则是更强调男性的暴力复仇，而清朝宫廷剧基本上也倾向于赞成这类以私刑暴力惩罚私通女子的展演。
京剧《翠屏山》，从左至右分别为：余玉琴（饰迎儿）、田桂凤（饰潘巧云）、余庄儿（饰潘老丈）与谭鑫培（饰石秀）
为何会有如此的变化？作者提出几种可能，其一可能是十九世纪中叶以后因为太平天国战争让南方滞留北京的失意文人数量减少所致（页306）。笔者以为，其实这个推测正好说明了太平天国战争对北京所造成的影响相当大，除交通中断导致南方戏曲演员无法北上之外，许多江南的文人也因此与北京隔离，遂使整个北京的社会结构与文化结构出现了极大的翻转，导致北京戏剧文化也出现了极大的变化，这其实是可以继续探究的大问题。
近年来性别史与妇女史也成为分析社会文化史一个重要视角。实则在许多社会文化现象里面，对男性与女性是有明显的差异。就以戏曲而言，戏曲情节中的女性角色，或者外部观看的女性观众，她们的特色都与男性的角度大异其趣。本书许多章节的讨论都涉及性别的问题，这可以说是本书的另一大特色。
在第一章中作者指出了男旦扮演女性的方式可以说是在游戏性别的边界，而跨越性别的表演所带来的戏剧性，最终成为其吸引力的一部分（页40）。作者在第二章里面也提到，戏园的环境提供男扮女装的男伶一个特殊的表演气氛，也让男性观众可以不再受到社会规范和道德伦理的束缚，同时，这样的环境也可以让男扮女装的男旦在舞台上尽情创造完美的女性形象，让观众有更多的想象空间（页108）。不过，笔者好奇的是，清代北京从什么时候开始出现男扮女装饰演旦角的情况，发生的时间是否和商业化戏园成立的时间相近？若真如此，我们可以说北京戏园的出现是男扮女装形成的重要环境。
在第二章中，也提及女性的观众问题。戏园是禁止女性进入，但庙会时候的演剧许多女性观众却皆可参与，至于堂会的表演则是有钱人的女眷也可以欣赏。在堂会观戏的男性和女性对戏曲的观感是不同的。男性倾向于关注演员的技艺，而女性则喜欢讨论戏曲的内容。作者认为这可能与男女观看戏剧的场所有关，因为男性可以出入戏园，观看重复演出的折子戏，所以他们能深入讨论演员的技艺层面，而不会在意故事的内容。相反地，女性没有这样的机会，但是她们在堂会演戏时有更多的机会观看全本的戏曲剧目，所以她们欣赏戏剧着重在剧情（页135）。就这个角度而言，笔者很好奇，在第四章、第五章提到的折子戏演出之后对剧本所作的修改，即使是反应观众的口味，但这里面对女性角色的改写是否也得到了不同性别观众的认同与兴趣呢？尤其是“嫂子我”这类戏剧演后，对女角调情部分的强调，女性观众是否能接受呢？当然，这个问题可能很难从史料中找到答案。
戏园的公共性质
最后作者在“结论”里试图对戏园这个公共空间的性质给予其定位。虽然本书的分析叙述将北京的戏园当成一种抗衡正统的意识形态、正统的性别秩序、正统的阶层等级与国家权威的场域，然而作者认为，从戏曲的话语、戏曲的社会实践，以及戏曲的舞台表演这三个角度，都可以很明显地看到，作为一个重要的公共空间，戏园从未聚集出可被称为“公共领域”的反对力量。即使我们看到戏园里有许多剧目关注的重点，对现有的社会性别和阶层次序出现的颠覆或跨界，但只是暂时地满足男性幻想，而且这些都是有底线的。再者，戏园从未完全免于受到国家干预，来自于清廷官府的警告以及经济的压迫总是制约戏园。因此，戏园从未聚集发展成为一个对抗现有政治秩序的场所。
郭教授的论点虽然是在欧美学者讨论“公共领域”的问题脉络下的对话，不过，对中文学界也有一定的启发。尤其过去学界的研究也指出，明清统治者深惧某些类戏剧会使群众受到潜移默化的影响，而产生反体制的思想或行动，所以禁之惟恐不及。因为事实上“水浒传”系列戏剧对明末李自成之乱、清中期太平天国运动、宋景诗之乱，以及清末年义和团事件中的领导人与群众，都有相当的影响。这方面的代表性研究如下：相田洋《水浒传世界──中国民众的观念世界》（《历史学研究》394号，1973，页9-19），王利器《水浒传与农民革命》（收入《水浒研究论文集》，北京：作家出版社，1957，页61），李文治《晚明民变与水浒传等11种》（收于《晚明民变》，北京：中华书局，1989）；罗尔纲《水浒传与天地会》（收入氏著《天地会文献录》，上海：正中书局，1943），小林一美《义和团民众世界》（《历史学研究》364号，1969）。上述对戏剧演出之社会效应的不同评价，也许正反映了城乡演剧的差异。
《文化中的政治》是一本很值得细细品味的书，翻译难度很高，但译文相当流畅；研究北京城市史与戏曲史的学人更可以从中认识到新的研究方法与课题。我相信中文版的问世，将会给中文学界带来不少讨论话题。我们拭目以待吧！