北大朱良志教授：书画家为什么不能做“画史”
一直很喜欢北大朱良志的文章，今天偶然看到他写的《为什么不能做“画史”》，两位
@岳牧心@双重葛
有空可细心看看，这篇文章也算回答了我自己提的问题哈！这篇文章里的内容，与两位之前的回答，都有契合之处。
===============================================================
以下为网上转载北大朱良志教授的文章 地址：
书画家
为什么不能做“画史”
文/朱良志
今天我们叫画人为画家，古代却叫画史或画工。其中画史的称呼由来已久，《庄子》中那位 “解衣般礴”的自由画家，就叫“画史”，“画史”的意思就是作画的人。
中国文人画理论中有一句重要的话，叫做“无画史纵横气”。做一个画家，要脱去画家的习气。或者说，不将自己当画家，才能做一个好画家。因为，在文人画的观念中，有画史习气，就会流于匠气，只知道涂抹形象，缺少灵魂，缺少意味，只能算是画匠，画匠画出的画，不能算真正的画。而真正的画一定是和人的心灵有关的。
董其昌论画最重倪云林，他认为学云林是天下最难之事，像沈周那样的高人都难以做到，沈周学云林画，老师赵同鲁在旁连连呵斥：“过了，过了”。在董其昌看来，倪云林的画几乎可以说一种天音，只能静静地倾听。董说，他年轻的时候，项子京曾对他说，黄公望、王蒙的画还能临摹，倪云林的画是不能仿的，“一笔之误，不复可改”，当时他不明白这位收藏界前辈的意思，到了晚年，他才有所理会。他觉得云林的高明之处，正在“无画史纵横习气”。
他说：“云林山水无画史习气，时一仿之，十指欲仙。”优游在倪云林的世界中，感受他超越画史的意味，竟然手下扑扑有仙气，真是不可思议。云林的“仙气”从何而来，是从他的幽情妙绪中来。他认为，云林在元四家中画得最好：“吴仲圭、黄子久、王叔明亦皆有纵横习气，独云林古淡天然，米痴后一人而已。”云林之所以高出三家，就在于“无画史纵横习气”。正因如此，云林画为千秋仅笔，乾坤微音。要知道，董其昌对黄公望极尽膜拜之情，而他却说：“纵横习气，即黄子久未能断幽淡两言。则赵吴兴犹逊迂翁（指云林），其胸次自别也。”在断去画史习气方面，黄公望犹有遗憾，而赵子昂就更别说了。云林超越了一个画家的范畴，超越了绘画的形式空间。他是画家，又可以说不是画家，他画的是山水，也可以说不是山水。他优游在自己的性灵天地中，传达出对宇宙、历史、生命的深切感受。
董其昌论画提出很多观点，但这个“无画史纵横习气”占有突出的位置。他和毕生好友陈继儒显然谈过这一问题。陈在《倪云林集序》中就说，倪云林“画如董、巨，诗比陶、韦、王、孟，而不带一点纵横习气”。而他给董其昌《容台集》的序言中也说：“凡诗文家,客气、市气、纵横气、草野气、锦衣玉食气，皆鉏治抖擞，不令微细流注于胸次而发现于毫端。”
其实，董其昌的这一观点是从倪云林那里继承下来的。元代名士、书画家张伯雨是云林的好友，他就以“无画史纵横气”来评云林画。而云林自己对此也有深刻的体认，黄公望是云林的好友，但云林却对他略有微词，他认为黄的画还没有洗尽“纵横习气”。云林以自己的“无画史纵横气”而高自标置。
在两宋时期，“脱略画史习气”的观点，就已经基本形成，倪云林将它变成一个有影响的观点。五代北宋以来，“画史”一词在表示画家的意思之外，还指那些具有画家习气的人，只知道形似描摹，缺少内涵。王安石诗云：“画史纷纷何足数，惠崇晚出吾最许”。僧人惠崇，并不是一个出名的职业画家，没有受过画家的训练，但他满蕴着诗意的绘画却感动了王安石、苏轼这些文坛巨宿。据元好问《画谱》记载，李成的画在北宋时有很高位置，但有人“品第书画，谓成笔意繁碎，有画史气象，次之荆、关、范、许之下”。李成的不足在于他太将自己当画家了。
“无画史纵横习气”这句话的意思并不很好理解，它有很丰富的内涵，反映出中国文人绘画的基本审美旨趣。其中有两层意思值得重视，一、强调不做“画史”，绘画是一种发现，而不是记录。二、强调不能有“纵横气”，绘画是灵魂的独白，而不是逞奇斗艳的工具。请容我就这两点谈谈自己的体会。
关于第一点，艺术家不能做一个“画史”——时世的直接记录者，如果做一个客观的记录者，那么画家就有可能被具体的生活表象所左右，绘画形式就很难摆脱“画工”的影响，这样的画，虽然很“像”，很切近生活，却无法反映更深层的生命内涵。
比如，中国画学常将“画史”称为“时史”。恽南田评董其昌画说：“思翁善写寒林，最得灵秀劲逸之致，自言得之篆籀飞白。妙合神解，非时史所知。”他赞画友唐匹士的西湖菡萏，一读其画，“若身在西湖香雾中，濯魄冰壶，遂忘炎暑之灼体也，其经营花叶，布置根茎，直以造化为师，非时史碌碌抹绿涂红者所能窥见”。戴醇士说：“西风萧瑟，林影参差，小立篱根，使人肌骨俱爽。时史作秋树，多用疏林，余以密林写之，觉叶叶梢梢，别饶秋意。”“时史”画树，只注意形似，他是世界的叙述者，不注意境界的呈现，画出的作品没有回味的空间。
在中国文人画的理论看来，“时史”，或者“画史”，是受当下的生活事件、存在空间限制的艺术家，他以写实的方式来表达，“碌碌抹绿涂红”，斤斤于外在的存在，不能超越表象，发现世界背后的真实。以写实为根本之法，即使画得再像，那也只是一个表面的真实，这样的创作者只是世界的描画者，而不是世界的发现者。在南田、醇士等艺术家看来，时史之人不能“妙合神解”——以心灵穿透世界的表象，契合大化的精神。他们有纵横之气，无天真幽淡之怀，斤斤于求似，念念于知识，绘画成为当下存在的替代品，这样的作品是难以打动人的。如果山水画只是记录，山中有树木，山腰中有云气，一条小路向前，一溪泉水流过，如果绘画停留在这样的境地，那不叫画，那是“图经”。
中国文人画有反写实的思想，当然不是强调不关心现实生活，更不表明与现实生活的脱节，一个个远离社会，到深山，到远水，到人迹罕至的地方，去发思古之幽情，去表达一些不着边际的东西。恰恰相反，中国文人画反对时史、画史式的记录，是为了更好的反映现实——反映世界的真实，而不是它的表相；反映自己的感觉，而不是人云亦云的描摹；表现自己的创造，而不是既已存在的东西的表层感知。
唐或唐以前的绘画，多画故事，今见陕西存留的很多唐代壁画，一般都带有故事性，敦煌绘画中的佛本生故事，更是为人熟知。宋时马和之画《毛诗图》，也有强烈的故事性。但在北宋以来，随着文人意识的兴起，直接故事性的描绘越来越少了。我们可以通过明代唐寅、陈洪绶的绘画来看这个问题。他们的画很多就是画历史故事，但又与以前的历史故事画有很大不同，他们不是为了叙述一个历史故事，而是要透过历史故事的表相，去窥见其内在的真实，发现生命的意义。不是像以前的画家直接呈现历史，而是在历史的背后看历史。
如唐寅的《班姬团扇图》，画的是汉代班婕妤的故事，班婕妤是汉代的一位美貌女子，极有文才，她是《汉书》作者班固的姑姑，为汉成帝所宠幸。后来汉成帝喜欢上了赵飞燕，班婕妤便遭冷落。多才的班婕妤作了一首《怨诗》诗，诗云：“新制齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”这诗后来又被称为《团扇诗》。唐寅画这个历史故事，根本不在陈述这个历史故事的事实，而是通过这个历史故事，说明人情冷暖的真实，表达他的生命感受，表达人世间秋风起、纨扇藏的忧伤事实。
陈洪绶的《闲话宫事图轴》，画的是东汉末年的一个故事，汉平帝时的伶元是一位音乐家，曾做过河东都尉，他的妾樊通德熟悉成帝时赵飞燕宫中旧事，作《赵飞燕外传》传世。这幅图画的就是伶元与樊氏在一起闲谈昔日宫廷往事的故事。正所谓“白发宫女在，坐谈说玄宗”是也。画面中女子手捧书卷，几案上一剪寒梅怒放。几案对面的伶元手按古琴，琴在匣中，而其神情庄重，目视远方。似回忆遥远的往事，目光似穿过时间的隧道。画风沉静而高古纵横家的特点，是老莲生平不可多得的作品。画面简洁，但立意深远，琴未张，而观者似听到无边幽怨之声回荡；口未开，似说尽前朝旧事。哀惋的音声从画面中溢出，一切都不可挽回的逝去，一切都在西风下萧瑟，剩下的是无边的惆怅，和不尽的心灵回旋。
像唐寅和陈洪绶这样的创作，哪里是记录，传达的是他们灵魂的清音。文人画中这种独特的历史感，是有很高价值的。
关于第二点，文人画理论强调，要力戒“纵横气”，作为一个画家，不能总是有表现自己的欲望纵横家的特点，用今天的话说就是，绘画不是给你做秀的，绘画是一种灵魂的独白——不是画出来炫耀自己，以求功利价值；不是画出来为了卖掉，以求市场价值，而是为了一己灵魂的表达。孔子说：“古之学者为己，今之学者为人。”为人之学，是装点门面之学，是做给别人看的，真正的“学者”，是一己之学，它有自己内在的需要。绘画也是如此，绘画是为一己陶胸次的。
正因此，没有“纵横气”，要戒去纵横表现自己的欲望，总觉得自己的高明之处不为人知，因而蠢蠢欲动，不可能成为一个好画家。董其昌说得好：“云林山水无纵横气，《内景经》曰：淡然无味天人粮。殆于此法窍。”他引的这话出自道教经典《黄庭内景经》，其云：“脾救七窍去不祥北大朱良志教授：书画家为什么不能做“画史”，日月列布设阴阳。两神相会化玉英，淡然无味天人粮。”取一种淡然的态度，将一切目的性因素都荡去，不是为外在的目的而画，不是为了邀名请赏，不是为了证明自己的成功，而是出自内在的冲动，我有一种表达的欲望，一种内在的“兴”——生命的冲动，我来作画，只是我心灵的独白。不是为了“表现”，而是为了“表达”。
去纵横气，就是要去除“斗”的欲望。唐代禅宗赵州大师是一位高人，有弟子问：“两龙相争时，怎么办？”赵州说：“老僧只管看！”就如同庄子所讲的那个动人的呆若木鸡的故事所表示的，中国人的智慧中有一种反对“斗”的思想。社会达尔文主义在文人画的天地中是没有它的市场的，中国艺术哲学是一种强调平和的哲学，世事人我，尽是峥嵘，真正的超越是对“斗”的超越。文人画的理论强调荡去一切“斗”的欲望。
“纵横气”这个词，是从战国时纵横家中转出的。纵横家在战国争锋中起到极大的作用，如张仪、苏秦等，奉鬼谷子之道，以三寸不烂之舌退百万之兵，叱咤风云，纵横捭阖。他们所凭借的是计谋，驰骋疆场的是言说，张仪被人暴打，奄奄一息间，问妻子：“我的舌头在不在？”舌头在，他还可以继续去纵横。纵横家的特点是朝秦暮楚，事无定主，反复无常，老谋深算。这样的纵横气，当然是艺术之大敌。有了纵横气北大朱良志教授：书画家为什么不能做“画史”，画中就容易有火气、躁气、谄媚气。一切都是为了达到某种目的。忽然面临大师，面露谄媚之态，笔下软了，于是迟疑了，拖泥带水了，畏首畏尾，心中媚了，味道也甜了，这样怎么可以有独特的创造！忽然觉得自己有发现纵横家的特点，耀武扬威，觉得高人一等，笔下就来了狂躁，气指颐使，不可一世，大有乾坤舍我其谁的气势。跟风、吵作、张狂，都是落了这种纵横病。
像沈周，真可以说将一切纵横表现的欲望都荡尽的艺术家，他的题画诗说：“山木半落叶，西风方满林。无人到此地，野意自萧瑟。”“独过溪桥去，闲寻佳句行，山亭虚白日，客思与秋清。”“野树脱红叶，回塘交碧流，无人伴归路，独自放扁舟。” 荡尽了人间风烟，一任心灵随世界优游盘桓，因为人心净，秋也净，天也净；因为无心，所以山花自烂漫，野意自萧瑟。没有外在于世界的人，没有被征服的物，物与人都从对象化、互为奴役化的境地中解脱出来，在自由的境界存在。无心随去鸟，有意从水流，世界中的一切，就像一叶扁舟，在水中闲度，像一朵小花，在山间自由开放。真可谓：胸中纵横气，到此俱凋残。
没有纵横气，不是没有了豪气，没有了沉着痛快的味道，成了软软的语言，无病的呻吟，而是将满腔慷慨，都付与渔歌唱晚，暮鸦宾鸿，正所谓乾坤无限意，都属一只鸿。没有纵横气的淡淡表达，是对人世苍茫的痛快醒觉。就像我们看禅，其实有两面，一是狂，一是淡，狂是淡中之狂，淡是狂中之淡。狂对孤月，大笑一声天地宽，如药山大师月下披云啸一声，正是因为对世事的淡，他才有真正的狂，在狂中屏弃了一切遮蔽。淡是狂中之淡，平淡不是淡然无味，它是绚烂之后的淡，是水下满有漩涡的平静水面，是秋风萧瑟后的清澈和开阔。石涛中年时的绘画颇有纵横气，郑板桥说石涛好野战，就是言此。但到晚年定居扬州大涤堂之后，撇下纵横，独留天真，他的狂并没有去除，那是淡中之狂。最喜欢他在真州所画的册页，那样的风味，如清秋的落叶，纷纷扬扬，直落在心中。
艺术就是灵魂的狂舞。